Época de Oro II: 1945–1955

A mediados de la década de 1940, la infraestructura construida en la década anterior —grandes orquestas típicas, redes nacionales de radio, un denso circuito de clubes y confiterías y una industria discográfica que publicaba caras instrumentales y vocales— sostenía al tango en su máxima escala social. La orquesta de Aníbal Troilo, tras la salida de Francisco Fiorentino en 1944, siguió con Alberto Marino, Floreal Ruiz y, más tarde, Edmundo Rivero y Roberto Goyeneche. El bandoneón del propio Troilo siguió siendo central; los arreglos de Argentino Galván y otros introdujeron una mayor sofisticación armónica sin perder el pulso caminado que requerían los bailarines. Las grabaciones del conjunto de fines de la década de 1940 equilibraban el impulso rítmico con el espacio lírico y siguieron siendo pilares del repertorio de milonga.^[1]

La orquesta de Carlos Di Sarli, tras su reorganización de 1939, refinó un estilo amplio y melódico, marcado por un rubato contenido, una dinámica cuidada y un pulso claro de la mano izquierda del piano. El cantor Roberto Rufino grabó en abundancia con el grupo hasta 1942; entre los vocalistas siguientes estuvieron Alberto Podestá, Jorge Durán y Oscar Serpa. Di Sarli grabó de manera constante para RCA Victor hasta 1948 y, tras un breve retiro, volvió en 1951 con el nuevo sello Music-Hall, la primera compañía argentina en editar vinilo comercial. Las caras de Music-Hall (ochenta y cuatro títulos hasta 1954) se destacan por su rango dinámico y por la estrecha integración de voz y orquesta. Las grabaciones posteriores de Di Sarli para RCA y Philips de mediados a fines de la década de 1950 continuaron la misma estética hasta su muerte en 1960.^[2]

Osvaldo Pugliese formó su orquesta cooperativa en 1939 y debutó el 11 de agosto de ese año en el Café El Nacional, en la avenida Corrientes. Las primeras grabaciones comerciales aparecieron en 1943. El estilo maduro de la orquesta, plenamente articulado a mediados de la década de 1940, se identifica con la “yumba”, una acentuación pesada y deliberada del primer y el tercer tiempo que produce un pulso caminado, casi físico. Entre las composiciones instrumentales clave están “La yumba” (1946), “Negracha” (1948) y “Malandraca” (1949). Los cantores Roberto Chanel y Alberto Morán se asociaron con el apogeo de popularidad del grupo. Pugliese, afiliado al Partido Comunista desde 1936, organizó el conjunto como cooperativa y ayudó a fundar la Sociedad de Músicos y Artistas Afines para mejorar los salarios y las condiciones de trabajo. Sus afiliaciones políticas le valieron repetidos arrestos y prohibiciones radiales. Cuando lo detenían, la orquesta seguía actuando con un clavel rojo sobre el piano silencioso, práctica que se volvió un símbolo público de solidaridad. La detención más larga bajo el gobierno de Perón duró seis meses en 1948; hubo otros encarcelamientos en 1955–56, tras el golpe militar.^[3][4]

Los gobiernos peronistas (1946–1955) promovieron el tango como expresión de la cultura popular nacional. El apoyo estatal a la radio, al turismo y a las instituciones culturales aumentó la visibilidad de las orquestas principales. Al mismo tiempo, la vigilancia política y la censura afectaron a figuras cuyas afiliaciones estaban fuera del movimiento oficial. La experiencia de Pugliese fue la más documentada, pero otros músicos también sortearon restricciones al lunfardo en las letras y prohibiciones ocasionales de conjuntos particulares. A pesar de estas presiones, de mediados a fines de la década de 1940 se vio la mayor densidad de actividad profesional: decenas de orquestas tocaban en varios locales cada noche, las ventas de discos seguían altas y los clubes sociales de Buenos Aires enseñaban el baile a nuevas generaciones.^[3]

El final del período se fija convencionalmente en el golpe de 1955 que derrocó a Perón. Las restricciones a la vida nocturna, la contracción económica, el auge del rock and roll y el giro de la industria discográfica hacia el “tango de exportación” y los formatos de concierto redujeron la demanda de grandes orquestas de baile. Muchos conjuntos se disolvieron o se reorientaron hacia públicos de escucha. Troilo se fue acercando a un sonido más de concierto; Pugliese siguió actuando y grabando hasta la década de 1990 y mantuvo un vínculo con la pista de baile más tiempo que la mayoría. Las grabaciones hechas aproximadamente entre 1941 y 1955 por los “Cuatro Grandes” —D’Arienzo, Troilo, Di Sarli y Pugliese—, junto con las de Caló, De Angelis, Biagi y otros, constituyen la inmensa mayoría de la música que todavía se pasa en las milongas de todo el mundo.

Los conjuntos de Troilo posteriores a Fiorentino, el enfoque melódico amplio de Di Sarli y el dramatismo impulsado por la yumba de Pugliese representan el pico estilístico de la era de las orquestas de baile. Cada uno mantuvo un pulso claro apto para el baile social mientras desarrollaba firmas armónicas y rítmicas distintivas que siguen siendo reconocibles de inmediato.^[1][2][3]

El fomento estatal de la cultura popular convivió con presiones políticas. La afiliación comunista de Pugliese produjo arrestos y la tradición de protesta del clavel rojo; otros músicos enfrentaron restricciones más leves sobre el repertorio o el lenguaje. El período vio, sin embargo, el mayor volumen de actuaciones en vivo y de grabaciones.^[3][4]

Las caras grabadas por Troilo, Di Sarli y Pugliese en la década de 1940 y a comienzos de la de 1950, junto con las de sus contemporáneos, forman el núcleo de la selección musical de la milonga moderna. Los cambios tecnológicos posteriores (vinilo, cinta) y la ruptura política de 1955 cerraron la producción comercial en gran escala de tango orientado al baile.^[2]