Astor Piazzolla y el tango nuevo (música), 1955–1990

Astor Pantaleón Piazzolla (11 de marzo de 1921, Mar del Plata – 4 de julio de 1992, Buenos Aires) transformó el tango de un género popular orientado sobre todo al baile en una música de concierto que se nutría de la técnica del jazz y de la música clásica.^[1][2] Después de sus primeros trabajos como bandoneonista y arreglador en la orquesta de Aníbal Troilo y de un año de beca en París, en 1954, estudiando con Nadia Boulanger, volvió a Buenos Aires en 1955 decidido a renovar la forma. Se cuenta que Boulanger, tras oírlo tocar un tango, le dijo que esa, y no su escritura sinfónica anterior, era su verdadera voz.^[3]

El Octeto Buenos Aires (1955–1958) fue el primer vehículo del nuevo enfoque. Sumó violonchelo y guitarra eléctrica a un núcleo de dos bandoneones, dos violines, piano y contrabajo, y eliminó al cantor. Piazzolla describió más tarde el impulso como la necesidad de sacar al tango de la monotonía armónica, melódica, rítmica y estética sin dejar de ser reconociblemente tango; el modelo era la energía improvisatoria que había observado en el octeto de Gerry Mulligan.^[4] Entre los integrantes estaban Enrique Mario Francini e Hugo Baralis (violines), Atilio Stampone (piano), Leopoldo Federico (segundo bandoneón), Horacio Malvicino (guitarra eléctrica), José Bragato (violonchelo) y Juan Vasallo (contrabajo). El grupo reinterpretó piezas tradicionales como “Arrabal”, “El Marne” y “Los mareados” y grabó dos LP. Los tangueros tradicionales consideraron corrosivos los resultados; Carlos Kuri llamó más tarde al Octeto el punto sin retorno que marcó el nacimiento del tango contemporáneo.^[4] Las presiones económicas y la limitada aceptación del público llevaron a su disolución en 1958.

Tras un breve experimento de jazz-tango de orientación comercial en Nueva York, Piazzolla volvió a Buenos Aires en 1960 y formó el Quinteto Tango Nuevo: bandoneón, violín, piano, guitarra eléctrica y contrabajo. Este se convirtió en el vehículo clásico de su estilo maduro. El repertorio del conjunto incluía “Adiós Nonino” (1959), escrito tras la muerte de su padre, los cuatro movimientos de Las Cuatro Estaciones Porteñas, la Suite del Ángel y piezas como “Fracanapa”, “Calambre” y “Buenos Aires Hora Cero”. La música presentaba desplazamientos rítmicos (a menudo agrupaciones 3+3+2), armonías ampliadas, contrapunto y secciones para improvisación, sin perder el papel central del bandoneón ni la acentuación característica del tango.^[2][5] El quinteto se reconstituyó en períodos posteriores (en particular 1978–1988) y realizó extensas giras.

La colaboración con el poeta Horacio Ferrer produjo María de Buenos Aires (1968), una “operita” o cantata de tango que combinaba narración, palabra hablada y números instrumentales, entre ellos la conocida “Fuga y misterio”. La canción de 1969 “Balada para un loco”, con letra de Ferrer e interpretada por Amelita Baltar y más tarde por Roberto Goyeneche, alcanzó una popularidad argentina más amplia que la mayor parte de la obra puramente instrumental de Piazzolla.^[1] Otros conjuntos incluyeron el Conjunto 9 (comienzos de la década de 1970), el Octeto Electrónico (mediados de la década de 1970, con bajo eléctrico, batería y sintetizador) y un sexteto final que reemplazó el violín por un segundo bandoneón y un violonchelo.

La oposición en la Argentina fue persistente. La frase “Piazzolla no es tango” circuló desde mediados de la década de 1950; parte del público se retiraba de los conciertos y se registra al menos un enfrentamiento físico.^[3][4] También se han discutido las posiciones políticas de Piazzolla durante la década de 1970. En el plano internacional, en cambio, la música encontró una pronta aceptación entre los públicos clásicos y de jazz. Las colaboraciones con Gerry Mulligan y Gary Burton, y las interpretaciones posteriores de músicos como Gidon Kremer, Yo-Yo Ma y el Cuarteto Kronos, instalaron el Tango Nuevo en las salas de concierto. Para cuando Piazzolla sufrió su derrame cerebral en agosto de 1990 y murió en 1992, el estilo se había convertido en la referencia dominante de la composición de tango contemporáneo fuera del formato tradicional de la orquesta típica.^[2]

El Tango Nuevo no restauró el baile social; redefinió el tango como música para escuchar y aportó el vocabulario armónico y rítmico del que luego tomarían los proyectos electrónicos y de fusión. Su influencia se percibe en la obra de conjuntos argentinos y europeos posteriores que tratan el tango como repertorio de cámara o de concierto y no como acompañamiento de baile.

El Octeto Buenos Aires (1955–58) introdujo la guitarra eléctrica, el violonchelo y una estética de cámara sin cantor, modelada de forma explícita sobre los conjuntos de jazz modernos pero dentro de la paleta instrumental del tango.^[4] El Quinteto Tango Nuevo, desde 1960, estandarizó la instrumentación (bandoneón, violín, piano, guitarra eléctrica, contrabajo) que mejor expresaba la combinación de contrapunto compuesto e improvisación de Piazzolla.^[1][2] “Adiós Nonino” (1959) sigue siendo el ejemplo más citado de la faceta elegíaca del estilo.

Desde mediados de la década de 1960, Piazzolla trabajó con Ferrer en textos que iban más allá de las convenciones líricas tradicionales del tango. María de Buenos Aires (1968) y “Balada para un loco” (1969) llevaron la música a públicos argentinos más amplios que los que había alcanzado el repertorio puramente instrumental del quinteto.^[1] Estas piezas conservaron el lenguaje armónico y rítmico del Tango Nuevo al tiempo que reintroducían la voz.

La oposición interna fue fuerte y duradera; al Octeto, en particular, se lo acusó de destruir el tango.^[4] Fuera de la Argentina, la música se recibió como una extensión legítima tanto del tango como de la práctica del concierto contemporáneo. En la década de 1980, el quinteto de Piazzolla era una presencia habitual en los escenarios de Europa y América del Norte, y sus composiciones entraron en el repertorio de solistas y conjuntos clásicos.^[2][3]